Frumosul a dispărut. Trăiască frumuseţea!

S-a schimbat raportul artistului cu invizibilul odată cu renunţarea la piatră şi lemn ca mijloace de expresie artistică?

Nu cred că trebuie să fim prizonierii unui anumit mod de a privi felul în care ni se prezintă, material vorbind, arta: pânză pe şevalet, desen pe hârtie, sculptură în marmură etc. Suporturile materialele pot fi foarte diferite, iar arta contemporană a optat pentru diversificarea completă a acestui suport. Un artist american, Dennis Oppenheim, a folosit ca suport pentru lucrarea sa „Ochiul furtunii” văzduhul de deasupra deşertului Mojave şi fumul spiralat, lăsat în urmă de un aeroplan. Mulţi artişti vizuali contemporani optează pentru materiale perisabile. Unii aleg chiar perisabilităţi provocatoare, precum Chris Ofili, care a făcut un portret negroid al Sfintei Fecioare cu bălegar de elefant. Opţiunea pentru acest tip de materii perisabile ori stercorale reprezintă o redefinire a raportului cu invizibilul, raport în care, în viziunea mea, nu doar anumiţi artişti moderni, ci toţi artiştii moderni sunt angajaţi.

Dintotdeauna, arta s-a angajat în explorarea raportului cu invizibilul. Aceasta nu înseamnă că artiştii sunt „experţi” în invizibil, ci doar că operele lor, atunci când sunt mari, exprimă de o manieră foarte elocventă acest raport pe care omul îl întreţine, în fiecare epocă a istoriei, cu invizibilul timpului dat.

Velasquez, la jumătatea secolului al XVII-lea, când făcea portrete, de pildă „Portretul Papei Inocenţiu al X-lea”, se integra unei anumite tradiţii. Această tradiţie „vedea” chipul uman potrivit unui raport cu invizibilul, care pleacă din felul în care grecii, primii, au înţeles să reprezinte frumuseţea zeilor sub forma chipului uman. Un raport cu invizibilul pe care însă îl putem deja constata în Egiptul primelor dinastii, dar care, astăzi, este complet modificat. Ceea ce putem constata în mod frapant în cazul studiilor lui Francis Bacon după tabloul lui Velasquez. De pildă, tabloul „Studiu după Velasquez, Portretul Papei Inocenţiu al X-lea” (1953), care este o capodoperă, este în acelaşi timp un martor, un simptom. Martor polemic al felului în care arta contemporană se raportează la arta clasică, simptom al noului raport pe care lumea noastră îl întreţine cu invizibilul, raport care are drept semn distinctiv, şi îngrijorător, ceea ce Hans Sedlmayr numea „distrugerea chipului uman în arta modernă”.

A pierdut frumosul – în sensul de categorie estetică – locul central în artă, începând cu secolul XX?

Oh, demult. După 1750, teoriile despre frumos sunt înlocuite cu teoriile despre estetic, la sfârşitul secolului al XVIII-lea, Friedrich Schlegel proclamă pentru arta modernă înlocuirea categoriei „frumosului” cu cea a „interesantului”, iar după 1900, toate esteticile avangardei şi neoavangardelor luptă explicit împotriva „frumosului”. În Europa, frumosul a dispărut ca obiect al reflecţiei estetice şi ca obiect al producţiei artistice, complet, de peste un secol. Frumosul nu mai este decât un produs derivat, care uneori, întâmplător, apare în producţia vizuală, dar nici un artist contemporan care contează nu este ghidat de căutarea ori producerea lui.

Cum să ne repliem noi, ca receptori şi beneficiari ai artei?

E ca şi cum m-aţi întreba ce facem cu viaţa pe care o avem. Dar azi nu mai există un răspuns general la o asemenea întrebare. Fiecare este angajat în viaţa proprie, care rămâne o necunoscută. Noi suntem la sfârşitul unei epoci de lichidare. Trecutul, iar prin asta înţeleg vechiul raport cu invizibilul, a fost complet lichidat de către avangardă şi de numeroasele neoavangarde de după cel de-al doilea război mondial. Suntem în faţa necunoscutului. E începutul unui ciclu istoric, care poate dura mii de ani. Lumea în care trăim conţine o lecţie, ne dă o lecţie, una care este deopotrivă estetică, filozofică şi religioasă. Noi, chiar dacă nu ne dăm seama ori refuzăm acest lucru, suntem cumva la mâna marilor artişti, suntem condamnaţi să fim umăr la umăr cu ei, în toate experimentele lor – atunci când acestea sunt mari, serioase, semnificative.

Arta marilor artişti este un instrument de cunoaştere, o „unealtă” cognitivă de sondare a raportului pe care civilizaţia căreia ei îi aparţin (şi noi, împreună cu ei) îl întreţine cu invizibilul epocii noastre, cu valorile ultime: Dumnezeu, umanitatea, chipul omului din om (deoarece „chipul omului” nu este identic cu chipul lui fizic).

Este pregătit artistul român pentru realitatea noului spaţiu artistic?

Sigur că da. Trăim într-o lume care îi provoacă la fel, peste tot, pe toţi oamenii, iar artiştii, peste tot, sunt martorii acestor provocări. Lumea nu mai cunoaşte regiuni ontologic distincte: Africa, Europa, Japonia, SUA etc. Sunt toate, în raport cu invizibilul timpului nostru, la fel. Regiunile pot diferi prin bogăţie, prin regimuri politice, prin dozaje ale modernizării, dar nu diferă prin problemele pe care le adresează omului. Lumea de azi, cu toate regiunile ei, este cronologic contemporană în toate punctele globului. Artiştii, le fel.

Concluzia conferinţei a fost aceea că raportul cu divinitatea care s-a născut în secolul V Î.Hr în Grecia şi pe care civilizaţia europeană l-a numit „frumos” timp de aproape două milenii nu mai este valabil de aproape o sută de ani. Artiştii mari sunt martorii acestei rupturi şi a simptomelor noului nostru raport cu invizibilul, care, deocamdată, este o necunoscută — nu ştim mai nimic despre el, decât faptul că nu se lasă tradus, atunci când se referă la om, în termeni de „chip al omului”.

Frumosul, ca chip al divinului, a dispărut. A dispărut şi frumuseţea? Nu, dacă vom şti să o apărăm. Horia-Roman Patapievici a citat exemplul lui Tony Clark, ofiţerul care, pentru a salva „Învierea” lui Piero della Francesca, a refuzat să bombardeze Borgo San Sepeolcro, cu riscul de a fi deferit Curţii Marţiale.

Celor care doresc să cerceteze mai amănunţit de ce a dispărut frumosul în operele de artă, Horia-Roman Patapievici le recomandă următoarele lecturi: „Verlust der Mitte” (Pierderea măsurii) de Hans Sedlmayr, „Aesthetik des Häßlichen” (Estetica urâtului) de Karl Rosenkranz (în traducerea excelentă a lui Victor Ernest Maşek), „Istoria celor şase noţiuni” de Wladyslaw Tatarkiewicz şi „Oglinda lumii” de Julian Bell.